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hu.654 的博客

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对联的对仗  

2013-07-23 09:50:17|  分类: 诗词学习 |  标签: |举报 |字号 订阅

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对联的对仗

第六讲  属对精华全对仗

撰联要旨必关联

──对联的对仗

对仗是对联的首要特征,是对联这一文体区别于其他任何文体的主要标志。

(一)什么是对仗呢?

《辞海》的解释是:“指诗文词句的对偶。”什么是“对偶”呢?《辞海》的解释是:“修辞格上辞格之一。用字数相等、句法相似的语句表现相反或相关的意思。” 倪宝元编写的《修辞》,给“对偶”下的定义是:“对偶就是把一对结构相同或结构相似,字数相等的句子或词组排列起来,表达相似、相关或相等相反的意思的一种修辞手法。”看了这样的解释,我们对“对偶”已有所了解,但总觉得“对仗”就是“对偶”,二者似乎没有什么区别。其实呢,二者虽然有许多相同之处,但却存在不同的地方。

首先,从本质上说,“对偶”是修辞格,而“对仗”是诗词、对联创作时运用的一种特殊表现形式和手段。

其次,从包涵的内容上说,“对偶”要求成对使用的两个文句“字数相等、结构相应、词性相同、意思相关”,“对仗”则要求诗词、对联在“对偶”的基础上,还必须做到上下句同一结构位置的词语声调平仄相对,并且避免同一结构位置上重复使用同一词语。比如,鲁迅《纪念刘和珍君》:“惨象,已使我目不忍视;流言,尤使我耳不忍闻。”这两句话完全符合“对偶”的要求,应视为“对偶”。但由于声调的平仄不相对,在相应位置上又重复使用“使我”、“不忍”四个字,所以不能称为“对仗”。还是鲁讯的语句,在《自嘲》中说:“横眉冷对千夫指,俯首甘为孺子牛”,除满足了“对偶”的要求外,还满足了“对仗”的要求,没有重复使用字词,平仄也相对,应称其为“对仗”。

再次,从适用范围说,“对偶”可以适用于各种文体,古代诗歌、散文运用尤为频繁;“对仗”则应用于格律文学的诗、词、曲、对联和骈文。

(二)对仗的基本要求

确切地说,对联的六个基本规则都属对仗的要求。这里重点讨论词性对品、结构对应和节律对拍。

1、词性对品。《联律通则》(修订稿)第二条:“词性对品。上下联句法结构中处于相同位置的词,词类属性相同,或符合传统的对仗种类。”这里明确提出使用“词性对品”这个概念。“词性”这个词,在《辞海》等年代较久的工具书中,没有这个词条,其原因是,该词是新词汇,在现代汉语语法推行之后才出现。如果从1898年出版《马氏文通》算起,“汉语语法”的历史只有110年;如果从1955年教育部颁布《汉语语法教学大纲》算起,“汉语语法”的历史还不足六十年。此前,古人作对联,讲究“同门类相对”。古人分字类比较简单,粗分实字、虚字、助字三类,实字、虚字又分半实、半虚两小类,虚字又分“死”、“活”两小类,即所谓“无形可见为虚,有迹可指为实;体本乎静为死,用发乎动为活;似有似无者,半实并虚”。对名词的分类则非常严格和细致,据《词林典腋》载,名词细分为三十个门类:

天文门、时令门、地理门、帝后门、职官门、政治门、礼仪门、音乐门、人伦门、人物门、闱阁门、形体门、文事门、武备门、技艺门、外教门、珍宝门、宫室门、器用门、服饰门、饮食门、菽粟门、布帛门、草木门、花卉门、果品门、飞鸟门、走兽门、鳞介门、昆虫门

由于门类多,有的字又难于归类,所以古人作联离不开工具书——对书。权威的对书,明代有《缥湘对类大全》,清代有《御定分类字锦》。按门类作对联非常严格,必须同门类相对才算工对。比如:“大海”可以对“长江”因为“海”、“江”属地理门。但“大海”不能对“高楼”,因为“楼”字属宫室门,不同门类不能为对。

说到此,我们产生了一个判断,就是现在推行的“词性对品”比古代的“同门类相对”宽松了许多。用“词性对品”取代古代的“同门类相对”,或者“词类相同”、“词类相当”,是一大进步,我们应抱欢迎态度。

在词类和词性的概念上,联界存在很大的分歧,甚至是相反的理解,我们必须仔细领会各位方家的观点,在此基础上作出我们的判断。有论者说,“词性”和“词类”这两个术语有着严格的区别,“词类”是词的分类名称;“词性”是词在语法中的类别特性。又有论者说,由于历史的局限,古代没有“词性”这个词,才用“字类”、“对类”。还有论者说,根据《现代汉语辞典》、《汉语小辞典》的解释,“词性”是“作为划分词类的根据的词的特点。”“词类”是词的语法分类;“词类”的概念是具体的,“词性”的概念是抽象的。仔细领会以上观点,你会发现观点之间的差异是确实存在的。

为搞清两者的概念,我们不妨再读读以下的论述。著名学者吕叔湘、朱德熙在《语法修辞讲话》(中国青年出版社1979年第二版)中说:“就许多词来说,哪些词属于哪一类,这是词类,就一个词说,它属于哪一类,就是这个词的词性。”胡裕树先生主编的《现代汉语》中有下列论述:“分类是以全体词作对象的,得出的结果是词类;归类是以个别词作对象的,得出来的结果是词性。”有人归纳这个论点:词类是对全体词进行分类的结果;词性是给个别具体的词进行归类的结果。综合这两家的观点,“词类”是个大概念,而每一个具体的个别的词,都是从属于这个大概念的,这两个概念不能并列,如果把“词类”和“词性”两个概念等同起来就错了。

搞清了概念,再谈词性对品就简单了。对联的对仗,就是要求上下联句法结构相对应位置用词的词性(词类属性)要相同。现代汉语语法将词类划分为两大类十二小类:

(1)实词类:名词、动词、形容词、数词、量词和代词;

(2)虚词类:副词、介词、连词、助词、叹词和拟声词。

对仗时,在相对应位置的字词的词性要相同,就是说,名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,副词对副词,介词对介词等等。这是总体的要求,但由于汉字的词性复杂,语法结构多变,词性的对仗远非这么简单,留待下面专题进行讨论。

2、结构对应。这是对仗的重要支架。它要求上下联的词语具有相对应的语法结构。有两层含意,一是词组的结构,二是句子的结构。

现代汉语的词组(短语)结构主要有:

(1)主谓结构;   (2)动宾结构;

(3)偏正结构;   (4)并列(联合)结构;

(5)动补结构;   (6)连动结构;

(7)方位结构。

现代汉语句子的基本成分有:主语、谓语、宾语、补语、定语、状语和中心语。句子的构成方式主要有:主谓句式、主谓宾句式、无主句式、包孕句式、倒装句式、独词句式等。对联的对仗,要求相对应的词组、句子结构必须相应,即相同或基本相同。

结构对应是否作为对仗的要求,联界的认识尚不一致,赞成者有之,反对者也有之。赞成者认为,“对偶”定义中的“句法相似”就是指句子结构,“对偶”要求结构对应,“对仗”当然也包含结构对应;反过来说,如果结构不对应,对仗就失去了框架,没有框架的支撑,对仗这个建筑物就不稳固、不全面。持反对意见者认为,古人作对联时,没有“结构对应”这个概念,所以很多古联的句法结构甚至词组结构并不相同;如果硬把结构对应作为对仗的要求,就是作茧自缚,不利对联的普及和发展。应该说,这两种观点都有合理的内核,双方均应持包容的态度,求得自然的和谐统一。当前,楹联报刑上有关结构对应内容的争论很多,并以“石角钩衣破,藤枝刺眼新”、“牢骚太盛防肠断,风物长宜放眼量”、“圣朝无弃物,老病已成翁”等对句为例,争论其词语结构是否相应,我个人认为,从学术、技术角度说,争论是有益的,但从终极目的——要不要结构对应来说,则没有太大的实际意义。

对仗的此点要求,今人是可以接受和实行的。但对古代遗留下来的大量对联作品,却不能依此苛刻地要求古人。须知,古人作联,只注意字词的对仗,当时并无结构方面的明确要求,如果以今律律古人,是太不公平的。

如何分析古人诗联的语法结构,王力先生给我们作出了示范。他在《汉语诗律学》中,分析了大量对仗句子的组成,罗列了各种句式。仅五言对偶句的句式,就列出了95个大类、203个小类,340个大目、400个细目,还远没有包括全部。这种分析是十分客观和科学的。它告诉我们,诗联的句式,实际没有固定的语法模式,因此,结构的语法分析,只有概念上的研究价值,而没有实际的应用价值。

那么,我们应如何对待结构对应问题呢?我认为,第一,结构相应是正格,尽可能按要求做到结构对应;第二,在某种情况下,如果实在做不到结构对应,可以变格,只要做到字词对仗就可以了。王力在《诗词格律》中指出:“语法结构相同的句子(即同句型的句子)相为对仗,这是正格,但是我们同时应该注意到:诗词的对仗还有另一种情况,就是只要求字面相对,而不要求句型相同。”“对仗是不能太拘泥于句型相同的。”明智的办法,就是采取小结构(词组结构)的分析方法,以字、词为单元进行词性和结构的分析,而不必涉及全句的句法分析。

3、节奏对拍。节奏,原本是音乐术语,指节拍的长短所构成的节律。运用到对联中来,主要指上下联在音节上的停顿或间歇,达到和谐的音乐美。节奏有声律节奏和语意节奏两个方面。声律节奏,在《对联的平仄》一节中已经说明,现在只说语意节奏。

语意节奏就是按语意划分的节奏。语意节奏无固定的字数。节奏对拍,就是要求上下联语意停顿的地方必须一致,也就是上下联的句式必须相同。

四言联,一般是二二节奏。如左宗棠联:

闭关/种菜;

开阁/延宾。

五言联的节奏一般是:二二一、二一二、二三。如林则徐联:

春从/天上/至;

水由/地中/行。

刘少奇赠盛多贤联:

深山/隐/高士;

盛世/期/新民。

讥讽袁世凯的挽联:

起病/六君子;

送命/二陈汤。

六言联的节奏一般有:二四、三三、四二、二二二。

熊彬祥题岳飞庙联:

只为/报国雪耻;

不图/拜将封侯。

励勉联:

交以诚/接以礼;

近者悅/ 远者来。

酒肉朋友/易找;

患难之交/难逢。

杭州冷泉亭联:

泉自/几时/冷起;

峰从/何处/飞来。

七言联,句式非常复杂,较为常见的节奏有:一二二二、二二一二、四三、二二三等。

任环自题联:

充/海阔/天高/之量;

养/先忧/后患/之心。

郑燮自题联:

春风/放胆/来/梳柳;

夜雨/瞒人/去/润花。

郑燮题画竹联:

未出土时/先有节;

纵凌云处/也无心。

张謇赠沈寿联:

绣段/报之/青玉案;

明珠/系在/红罗襦

以上这些例联的语意节奏,上下联是相同的,对仗就是工整的。如果语意节奏不一致,就不能称其为对仗。请看下联:

花明/柳媚/春光/好;

大江/南北/庆/丰收。

上联的语意节奏是二二二一,下联的语意节奏是二二一二,后三字的节奏明显不同,所以不能称为对仗。

(三)对仗的形式

对仗的形式林林总总,非常繁杂,我们不必全部认识和掌握,现择其主要形式加以讨论。

1、以联意论对,可以分为正对、反对和串对。

(1)正对:上下联角度不同,意思相近或相关,互相补充,共同表达一个主题。南朝刘勰在《文心雕龙》中最早提出了正对的概念:“正对者,事异义同也”,上下联内容虽然不同,但表现的主题一致,表现手法一致。如:孙中山赠汤增璧父联:

秋水为神玉为骨;

词源如海笔如椽。

上联说受者神骨清奇,下联说知识渊博文笔好,从不同的角度赞扬受者。

陶澍题连云港云台山三元宫联:

鸟飞天外山如镜;

人到云中海似杯。

作者想象,人若随鸟飞至九霄云外,然后再俯瞰云台山和东海,那么,山定然像镜的背面(古镜的背面都铸有圆突状的镜钮,在镜的中心位置),东海则像是酒杯。上下联从一个视角观察山和海,表现了云台山三元宫的位置和形象。

(2)反对:上下联用相反或相对的词语组成联语,正反两方面相辅相成,互相映衬,深化主题。刘勰说:“反对者,理殊趣合者。”如杭州岳墓联:

青山有幸埋忠骨;

白铁无辜铸佞臣。

上联讲栖霞岭能埋葬岳飞的忠骨是很荣幸的,下联讲白铁用来铸造秦桧夫妇等人的跪像是倒霉的。上下联意思一正一反,突出了褒忠贬佞的主题。

胡居仁自题联:

苟有恒,何必三更眠五更起;

最无益,莫过一日曝十日寒。

上联强调“有恒”,下联则明确“最无益”的作法,从正反两方面阐明治学的态度。

(3)串对:也称流水对。王力在《汉语诗律学》中说:“普通的对仗,都是并行的两件事物,依原则说,他们的地位是可以互换的,即使出句换为对句,对句换为出句,意思还是一样。但是偶然有一种对仗,却是一意相承,不能颠倒,这叫做流水对。”就是说将一个意思分成上下联两半来表达,内容是连贯的,语气是互相衔接的,状若行云流水,所以才叫流水对。上下联之间构成递进、承接、转折、选择、假设、因果、目的等关系,但在句式上又必须是对仗的。如徐特立的断指血书联:

驱逐鞑虏;

恢复中华。

上联是手段,下联是目的,通过“驱逐鞑虏”,达到“恢复中华”的目的。

启功书联:

若能杯水如名淡;

应信村茶比酒香。

“若能”、“应信”在语气上是连续的,上下联的词语结构又是一致的。

2、以格律论对,可以分为工对、宽对和邻对。

(1)工对:一副对联,如果做到了词性对品、结构对应、节奏对拍,再加上平仄对立,没有不规则重字,就可以认定为工对。

成都青羊宫八挂亭联:

西出函关佛子拜;

东来鲁国圣人参。

该联是写老子的。老子西出函谷关,关令尹留老子著《道德经》五千言;老子为周柱下史时,孔子曾向老子问礼。词性、结构、节奏都是一致的,平仄又合乎联律要求(只有“佛”字为古入声,但处在非音步位置,不论),又没有出现不规则重字,堪称工对。

苏州网师园濯缨水阁联:

水面文章风写出;

山头意味月传来。

上下联的词性、结构、节奏完全一致,平仄无一字不对(“出”字古入声),属工对。

(2)宽对:如果不能完全做到工对,在某方面有宽松之处,就是宽对。请看李渔题武汉老子祠联:

天下名山僧占多,还须留一二奇峰栖吾道友;

世上好话佛说尽,又谁知五千妙论书自尊师。

此联的词性,只有一处有问题,就是上联“吾”为代词,下联“自”为介词。平仄的问题较多:“峰”、“吾”失替;“上”、“话”、“说”失替;“知”、“千”失替,“论”、“自”失替;“下”、“上” 失对;“占”、“说”失对;“留”、“知”失对。特别是下联第一分句,七字全部为仄声(“佛”、“说” 古入声),是非常罕见的。所以此联虽然是出自大家之手的名联,只能算宽对。

淮安周恩来故居联:

擎马列旗帜,佐革命伟业,丰功巍巍留青史;

抱云水襟怀,持松柏气节,盛德昭昭映碧河。

联意自不必说,此联词性、结构、节奏均无问题。平仄的问题较大。从全联的用字看,属古声联。上联“列”与“帜”失替,“命”与“业”失替;下联“柏”与“节”失替。“列”与“水”失对,“命”与“柏”失对,“业”与“节”也失对。只能算宽对。

工和宽是相对而言的,没有绝对的标准、界限。既使今人视为工对的联,在古人看来却可能是宽对,这里的关键是标准不同。在名词的使用上,古人严,今人宽。今人认为,只要是名词就可成对;而古人则将名词是分为三十个小门类,必须小门类的字词相对才算工。比如:天文对天文,地理对地理,时令对时令。在虚词的使用上,今人严,古人宽。今人强调副词对副词,介词对介词;而古人只要求虚对虚,因为那时尚未将虚词细化。

古人在词类对仗方面,严格执行“以类相从”的原则,尤其体现在“按字论对”这一点上,既使是合成词,除词类相同外,还得在“词素”层面上讲究“以类相从”。如纪晓岚自挽联:

浮沉宦海为鸥鸟;

生死书丛似蠹虫。

联中的“鸥鸟”、“蠹虫”,合成词为名词,小到词素,“鸥”为“鸟”,“鸥鸟”并列;“蠹”为“虫”,“蠹虫”并列。工到极致。当然,此只为个例,不是全然如此。

(3)邻对:门类邻近的字词对仗为邻对。一般比宽对严格,又不及工对那样工稳,介于工对和宽对之间。邻对的内涵,特指字词的对仗,不含结构、节奏和平仄。

古人作联,对名词的对仗要求是严格的,但在实践中,很多诗词联家不能严之以律,出现了许多小词类并不相同的对仗。面对这种情况,后人经过思考,将小词类不同的对仗称为宽对,对邻近小词类的对仗则称为邻对。所以,“邻对”的概念原本是针对古联说的,也因此,有的联书根本不提这个概念。后来,才有人以此概念衡量对联。邻对的范围,有人归纳为二十二个组合,有人则归纳为十个组合,这十个组合是:

①天文门、地理门、时令门

②地理门、宫室门

③帝后门、职官门

④政治门、礼仪门、音乐门

⑤人伦门、人物门、闱阁门、形体门

⑥文事门、武备门、技艺门、外教门

⑦珍宝门、宫室门、器用门、服饰门

⑧饮食门、菽粟门、布帛门

⑨服饰门、饮食门

⑩草木门、花卉门、果品门、走兽门、昆虫门、飞鸟门、鳞介门

在每个组合中,任意两个门类都可成对。

赵之谦题苏州拙政园联:

爽借清风明借月;

动观流水静观山。

上联“月”字属天文门,下联“山”字属地理门,天文与地理属邻对范围,所以此联在古代算邻对,今人则视为工对。

再如,梅州人境庐联:(黄遵宪题)

有三分水,四分竹,添七分明月;

从五步楼,十步阁,望百步长江。

上联“月”属天文门,下联“江”属地理门,也是邻对。

对联应该讲究对仗,不对仗就不能称为对联,但又不能过严、过细,更不能因律害意。律与意有矛盾时,还是应该以意为重,以律为轻。《红楼梦》中林黛玉教香菱作诗时说:“什么难事,也值得去学!不过是起、承、转、合,当中承、转是两副对子,平声对仄声、虚的对实的,实的对虚的。若有了奇句,连平仄、虚实不对都使得。”对联只要有气势、有意境、有奇句,不见得都要严格遵守联律。当然,话又说回,在初学之时,应该按联律要求写作,熟练以后,偶尔放宽一些是允许的。

3、以变格论对,主要包括借对、自对、蹉对、侧对和无情对。

(1)借对:在使用某个字词的甲相对,又借用该字词的乙相与另一字词相对,称为借对,又谓之“假对”。分几种情况:

①借义对,即借字词的另义与其他字词的某义相对。如联:

新四军拼命抗日;

老百姓安心过年。

上联的“日”字,此处指日本,但其另义为时间量词,与下联的“年”字相对。这就是“字面相对”的例证。

借义对,清陈其元在《庸闲斋笔记》中说:“今时诗文喜用借对,以寓巧思,盖古人三十四格内之假对也。如‘自朱耶之狼狈,致赤子之流离,以‘赤’对‘朱’,以‘子’对‘耶’,‘狼狈’兽名,‘流离’鸟名,此假对之工者,今尚学之。”

②借音对,即借字的读音与其他字相对。如联:

曾经沧海千重浪;

又上黄河一道桥。

上联的“沧”字音同“苍”,与下联的“黄”字相对。

陈其元论及借音对时又说:“若‘厨人具鸡黍,稚子摘杨梅’,以‘鸡’对‘杨’,盖取‘杨’与‘羊’同音,‘天子居丹扆,廷臣献六箴’……以‘丹’对‘六’,盖取‘六’与‘绿’同音;‘苍箓’对‘诸姬’,以‘诸’为‘朱’,‘皇眷’ 对‘紫宸’,以‘皇’为‘黄’之类,古人传以为工,今则不取矣。”他列举了借音对的例子以后,表示了“今则不取矣“的态度,可以听从他的意见,不要有意识地大量使用,若是巧趣联,偶而为之是可以的。

③借形对,就是只求字形上下相对,不考虑词语的结构是否一致。如昆明五华书院联:

高山仰止,景行行止;

卿云烂兮,糺缦缦兮。

上联“景行行止”的语意节奏是“景行/行止”,这里借其“景行行/止”的外形,与“糺缦缦/兮”对仗。今不取。

④借声对,就是借字的另外声调与其他字相对。如某地孔庙联:

德配天地;

道冠古今。

联中“冠”字应该去声,此处借其平声与仄声“配”相对。今不取。

⑤借通假字对。如方尔谦贺女儿婚联:

两小无猜,两个古泉先下定;

万方多难,三杯淡酒便成婚。

从字面看,“泉”与“酒”可成对,但上联联意却难以理解,原来,“泉”与“钱”为通假字,联意是:两个古钱先下定。

(2)自对:就是上下联各自在句中对仗,是对仗的变格,古今联家乐于使用,特别在长联中被广泛应用。这种对法起源甚早,唐代诗人已使用。由于是上下联各自为对,所以也称边对,当句对、句中对。由于律诗的形式已成定格,无论五言、七言,只能有词或词组的自对,比较简单;而对联的字数、句数不受任何限制,在实际应用中灵活机动,自对的形式就变化较多。

①单字自对。如灵石韩信祠联:

成败一知已

存亡两妇人。

上联的“成败”和下联的“存亡”为单字自对。实际上,这与“反义词连用”没有什么区别。

②二字自对。如北京故宫三友轩联:

丽日和风春淡荡;

花香鸟语物始苏。

上联之“丽日和风”属自对,下联“花香鸟语”属自对。“丽日”“和风”是偏正结构,“花香”“鸟语”属主谓结构,上下联结构不一致,在自对中是允许的,这也是为什么很多人采用自对形式的原因。

③三字自对。如李啸村赠郑板桥联:

三绝诗书画;

一官归去来。

上联“诗书画”三字自对,下联“归去来”三字自对。

④多字自对。如海城茅儿寺消夏轩联:

独立感苍茫,北临河水,西望鱼山,烟雨晴岚,遥指绿杨城郭隐;

良辰来宴集,坐列群贤,游从二客,风流儒雅,时闻别墅管弦多。

上联“北临河水”与“西望鱼山”自对;下联“坐列群贤”与“游从二客”自对。

⑤全联自对。如广州学海堂联:

公羊传经,司马记史;

白虎德论,雕龙文心。

上联自对,下联自对。但全联不是工对,因为平仄失替。

⑥隔字自对。如徐清惠题武城县大堂联:

老吏何能,有讼不如无讼好;

小民易化,善人终比恶人多。

“有讼”、“无讼”自对,“善人”、“恶人”自对,但中间隔了两个字。

⑦跨句自对。自对之词语分散在各短句中,隔开的距离更远。如佚名题成都少柏茶楼联:

一道二开茶,闲话三江四海;

西拉东扯事,喜听北调南腔。

自对之词分散在两个分句中。

⑧不等量自对,此种自对,或者字数不等,或者物量不等。济南大明湖铁公祠联:

四面荷花三面柳;

一城山色半城湖。

每句前四字与后三字自对,字数不等。

明世宗《送毛伯温》诗句:

天上麒麟原有种;

穴中蝼蚁岂能逃。

上联之“麒麟”为一物,下联之“蝼蚁”指“蝼蛄”和“蚂蚁”,一物对两物,不等量自对。此种方法,今人视为不工,莫效法。

自对,古人在长联中被大量使用,其原因是,自对摆脱了联律中的一些束缚,可以完全不管词性、结构,甚至可以不避重字,只要上下联在相应的位置上,以相同的字数、句数自对即可,为对联的创作提供了更大的自由。但重字必须相应,上联在何处重字,下联也在何处重字。前人乐于使用自对的另一个原因,就是自对可以强化对联的整齐美、对称美。一副长联,如果无自对,在阅读时似读其他文体,其对仗的美感,只有仔细对照上下联时,才会体会出来;如果使用了自对,在阅读中就可以直接发现对仗的美感,而不必对照另一幅联语。

(3)蹉对:也称错综对、交股对,就是为了使平仄合律而改变词语的位次。如李群玉《杜丞相宴中赠美人》诗句:

裙拖六幅湘江水;

髻挽巫山一段云。

按语意,上幅应该是“裙拖湘江六幅水”,但如果这样,句内平仄失替,句间平仄又失对。如果改下幅为“髻挽一段巫山云”,同样是失替、失对。

(4)侧对:就是将字拆开,取其一侧与另一字相对。在正格对仗难以求工时,无奈之下采取的变格方式。有些巧趣联,则往往有意采取侧对方式,变难工为巧工。《文镜秘府论》在谈及“侧对”时指出:“侧对者,若‘冯翊’(地名,在左辅也)、‘龙首’(山名,在西京也),此为‘冯’字半边有‘马’,与‘龙’为对;‘翊’字半边有‘羽’,与‘首’为对,此为侧对。凡一字侧耳,即是侧对,不必两字皆须侧也。” 这里说其中一字拆开。也有两字全拆开的,如故事传说,清文宗皇帝爱新觉罗·奕詝出一“墨”字征对,当时在场的众多大臣多以“琴、棋、诗、书”为对,皇帝摇头,此时有一张姓大臣对以“泉”字,得到文宗的首肯,荣膺大奖。其奥妙就在于运用了侧对法,将“墨”字拆为“黑土”,将“泉”字拆为“白水”,“黑”、“白”为颜色对,“土”、“水”五行对,对仗工巧。

此种对法,纯属文字游戏,巧趣对可以采用,严肃内容的联语应避而远之。

(5)无情对:依靠巧妙独特的构思,使字面对仗工整,而上下联内容毫无相干,这种形式称为无情对。无情对的特点是以借对取胜。

书载,张之洞与李芍农在陶然亭会饮,张以“陶然亭”三字求对,李说:“对句非君名莫属”,张之洞点头微笑。这就是典型的无情对,字面颇工,内容甚远。也是在这次聚会上,李芍农出句:“树已半枯休纵斧”,张之洞对以“果然一点不相干”。李又出句:“欲解牢愁惟纵酒”,张之洞对以“兴观羣怨不如诗”,此对句尤工,“解”与“观”,皆为挂名,“愁”与“怨”皆从心部,最妙者是“牢”字下部为“牛”,“羣”字下部为“羊”,更为难得。

相传,清代蒲松龄的同乡,有个姓石的乡绅,对蒲松龄的才华不以为然。一日,乡绅见一只小鸡死在砖墙后面,便出一上联曰:

细羽家禽砖后死;

让蒲松龄对下联,蒲装作初学应对,喃喃道来:“细对粗,羽对毛,家禽对野兽,砖对石,后对先,死对生,先生以为如何?”蒲松龄的对句就是:

粗毛野兽 石先生。

那石先生气得七窍生烟,又不好发作,只得自认倒霉。

4、以语体论对,有韵文对和散文对。

(1)韵文对:韵文,指古典格律文学,包括诗、词、曲、赋、骈体文。韵文对的句型,可以是律句型,五言或七言,既像诗,又像联;可以是骈句型,四六句式、六四句式、四四句式;也可以是骈律混合型,四七句式、七四句式,其中四七句式最为流行;还可以是词曲句型,最突出的特点,是领字的运用和节奏的灵活多变。如南京明中山王故邸联:

大江东云,浪淘尽千古英雄,问楼外青山,山外白云,何处是秦宫汉阙?

小宛春回,莺唤起一庭佳丽。看池边绿树,树边红雨,此间有舜日尧天。

联中的“问”、“看”是一字领,“何处是”、“此间有”是三字领,领字带来灵气。

(2)散文对,分古文对和白话文对。吴信辰题贵州安顺财神庙联:

只有几文钱,你也要,他也要,给谁是好?

不做半点事,朝来拜,夕来拜,教我为难。

这是典型的白话文对,寺庙联多用之。

对仗的形式还有很多。日本的空海和尚研究汉语多年,将诗词中的对仗形式归纳出二十九种对,有的已不适用于对联,这里不再赘述。


 

 

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